[Johanna A.P.]

Japanese New Wave
- Làn Sóng Mới Nhật -

Làn sóng mới Nhật (ヌーベルバーグ Nūberu bāgu, hay Japanese New Wave) là một phong trào điện ảnh diễn ra ở Nhật trong giai đoạn từ cuối thập kỉ 1950 tới cuối thập kỉ 1970.

Lịch sử

David Desser đã viết trong Eros plus Massacre như sau, "Sự so sánh hời hợt giữa Làn sóng mới Nhật và Làn sóng mới Pháp, thường để đề cao cái sau, đã góp phần tạo nên ấn tượng sai lầm rằng điện ảnh Nhật chỉ giỏi bắt chước mà không tạo ra điều gì đặc sắc ... Việc cho rằng Làn sóng mới Nhật là nhái lại Làn sóng mới Pháp (một phần vì cả hai bắt đầu gần như cùng lúc) cho thấy sự thật là không thấy được bản sắc Nhật Bản trong đó ... Dù Làn sóng mới Nhật quả thật có hưởng lợi từ Làn sóng mới Pháp, chủ yếu từ cái tên thuận tiện (nūberu bāgu là phiên âm của 'French New Wave'), nhưng bản thân phong trào này sở hữu tính toàn vẹn và có đặc trưng cao".

Khác với Làn sóng mới Pháp, phong trào này ở Nhật lại bắt nguồn từ các studio lớn, dù cùng do các nhà làm phim trẻ tuổi ít danh tiếng thực hiện. Từ này ban đầu ra đời trong nội bộ các studio (và sau này là trong giới truyền thống) để chỉ phiên bản Nhật của Làn sóng mới Pháp. Tất nhiên, giới làm phim Nhật cũng bị ảnh hưởng bởi những sự kiện quốc tế cùng ảnh hưởng tới giới làm phim Pháp lúc bấy giờ, và sau khi từ này được dùng rộng rãi, phong trào từng một thời có vẻ mờ nhạt này nhanh chóng phát triển thành một tồn tại độc lập.

Điểm khác biệt dễ thấy nhất là Làn sóng mới Pháp có căn bản từ tạp chí Cahiers du cinéma và đa số những người tham gia bắt đầu sự nghiệp từ nghề phê bình và giải tỏa cấu trúc điện ảnh, từ đó sinh ra nhiều loại lý thuyết phim ảnh mới (nổi bật nhất là auteur theory). Còn Làn sóng mới Nhật chủ yếu tập trung vào nghi vấn, phân tích, phê phán và (đôi khi) lật đổ các quy tắc trong xã hội.

Chỉ có một trường hợp đặc biệt là Nagisa Oshima - có bối cảnh tương tự như các đồng nghiệp Pháp, từng tham gia chính trị cánh tả và làm nghề bình luận phim trước khi làm việc với studio - với một số bộ phim thời kì đầu (1959-1960) có thể coi là thành quả trực tiếp từ những bài viết trước đó của ông; bộ Cruel Story of Youth (1959) ra mắt khán giả quốc tế gần như ngay sau Breathless (của Godard) và The 400 Blows (của Truffaut).

Đạo diễn và chủ đề

Các nhà làm phim có tham gia Làn sóng mới Nhật sớm nhất gồm có: Susumu Hani, Hiroshi Teshigahara, Koreyoshi Kurahara, Yasuzo Masumura, Masahiro Shinoda, Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida, Shōhei Imamura, và Terayama Shūji. Một số người đã thành danh - Seijun Suzuki, Kō Nakahira, Kaneto Shindo - cũng thường có liên hệ tới phong trào.

Dù hoạt động độc lập, họ nghiên cứu một số ý tưởng chưa từng có trong điện ảnh Nhật truyền thống: nhân vật chính là những người bị xã hội xa lánh (có cả tội phạm hoặc lưu manh), quan hệ tình dục phóng túng, vai trò của phụ nữ có sự thay đổi, chủ nghĩa kì thị chủng tộc và vị trí của các dân tộc thiểu số trong xã hội,... Các nhân vật chính như Tome trong The Insect Woman (1963, của Imamura) và dàn côn đồ thiếu niên trong Cruel Story of Youth là các đại biểu cho sự nổi loạn, nhưng cũng cho khán giả nội địa và quốc tế thấy được những cuộc đời thường xuyên bị điện ảnh bỏ quên

• Susumu Hani

Susumu Hani là đạo diễn có sự nghiệp hầu như hoàn toàn nằm ngoài hệ thống studio lớn, vốn bắt đầu với dòng tài liệu và thường xuyên sử dụng diễn viên nghiệp dư và ứng biến bất cứ khi nào có thể. Các bộ phim tài liệu ra đời trong thập niên 1950 của ông - như Children in the Classroom và Children Who Draw - đã giới thiệu phong cách cinema verite tới điện ảnh Nhật và trở thành một chủ đề được giới làm phim chú ý.

Bộ phim ra mắt của ông là Bad Boys (1961, dựa vào những trải nghiệm thực của một thanh niên phản nghịch trong khi bị giáo dục bắt buộc), và ông cho rằng phải tuyển cũng những người trẻ như vậy vào vai mới có thể tạo ra tính hiện thực, qua đó làm mờ ranh giới giữa hư cấu và thực tại. Trong suốt thập kỉ 1960, ông tiếp tục cho ra đời She and He (1963), Song of Bwana Toshi (1965, kịch tính hóa một chuyến du hành tâm linh tới Đông Phi của một kĩ sư Nhật đang gặp rắc rối gia đình) và Nanami, The Inferno of First Love (1968). Là một trong số ít ỏi những đạo diễn thật sự độc lập trong phong trào (và vì thế trở thành một cột trụ thực sự), Hani về sau quyết định bỏ nghề làm phim, chủ yếu là vì thất vọng, như ông từng nói "Tôi không hâm mộ con người, dù tôi kính trọng nhiều cá nhân. Nhưng tui không thích những gì mà xã hội gây ra cho họ. Xã hội làm họ đồi bại. Nhưng, tôi không muốn chỉ trích xã hội. Tôi không phải là loại người đó. Điều tôi muốn làm là thờ ơ. Hay tốt hơn, chỉ ra điều đó. Tôi đã làm thế trong những bộ phim của mình, kể cả những bộ thú tính".

Nhiều bộ phim thời kì sau của Hani đã được quay tại châu Phi, nơi đầu tiên xuất hiện trong Song of Bwana Toshi. Dù là hư cấu, bộ phim này đã tiên đoán bước tiến chuyên môn của Hani sau này, và vì xoay quanh vấn đề một người "đi tìm chính mình", Song of Bwana Toshi xác lập vị trí là một trong số ít những bộ phim thuộc Làn sóng mới Nhật thể hiện được bản chất cá nhân, tham vọng con người ẩn sâu đằng sau phong cách bề ngoài.

• Shōhei Imamura

Cùng với Nagisa Oshima, Shōhei Imamura là cái tên nổi bật trong Làn sóng mới Nhật, với các tác phẩm ít xoay quanh chính trị hơn các đồng nghiệp cùng thời. Dù vậy, ông - theo nhiều cách - đã trở thành chuẩn mực cho phong trào này, cho tới bộ phim cuối cùng là Warm Water Under a Red Bridge (2001), Imamura chưa bao giờ để mất dấu ấn của mình.

Từng là trợ lý của Yasujirō Ozu, Imamura từ trẻ đã có ác cảm với chủ nghĩa thẩm mĩ của Ozu, cho rằng nó quá kiểu cách để phù hợp với cảm giác của phim "Nhật Bản". Cá nhân Imamura hướng tới những nhân vật có đời sống lu bù hơn và trong những bối cảnh tồi tàn hơn nhiều: tay quay phim cấp 3 nghiệp dư, nhân viên hầu rượu, một cụ bà ngày xưa hành nghề bán thân, sát nhân, người thất nghiệp, ông bác sĩ bị ám ảnh cưỡng chế, thầy tu vừa nghiện rượu vừa phóng đãng,... Ông từng nhiều lần đề cập đến vấn đề này, "Nếu những bộ phim của tôi lộn xộn, có lẽ là vì bản thân tôi không thích loại điện ảnh quá hoàn hảo. Khán giả không nên hâm mộ chúng vì kĩ thuật được dùng tới như thể họ đối xử với máy tính hay định luật vật lý", và "Tôi yêu tất cả các nhân vật của mình, kể cả những người thô tục và phù phiếm nhất. Tôi muốn tất cả mọi người trong phim của mình thể hiện được tình yêu này. Tôi rất hứng thú với con người, mạnh mẽ, ích kỉ, hài hước, giả dối, những con người mà về ưu và khuyết đều vô cùng người".

Thông qua việc đưa quan điểm xã hội vào tác phẩm sáng tạo, Imamura - theo cách gián tiếp - cũng đã thể hiện chủ nghĩa nhân bản trang trọng của các nhà làm phim trước đó - như Ozu và Akira Kurosawa - mặc dù hình thức gần với phong trào đương đại hơn. Vì thế, dù Oshima có vẻ cố gắng tìm ra cái khác biệt triệt để giữa cũ và mới trong điện ảnh Nhật, thì Imamura lại dựa vào những ý thức hệ cũ để xây dựng Làn sóng mới Nhật, sự phát triển tất yếu của một nền điện ảnh năng động.

• Nagisa Oshima

Nagisa Oshima là một trong những người làm phim năng nổ nhất của Làn sóng mới Nhật và - bởi đã sản xuất ra nhiều bộ phim thành công đến mức quốc tế như Cruel Story of Youth (1960), In the Realm of the Senses (1976), Merry Chirstmas Mr. Lawrence (1983) - cũng trở thành một trong những cái tên dễ nhận biết nhất gắn liền với phong trào này. Một số tác phẩm của ông - đặc biệt là Cruel Story of Youth, Night and Fog in Japan (1960), và Death by Hanging (1968) - gây tranh cãi kịch liệt và đôi khi bất ngờ đạt được lợi nhuận to lớn. Bộ Violence at Noon (1966) đã được đề cử giải Ngân Hùng tại Liên hoan phim Berlin cùng năm.

Cá tính không thể ngồi yên về cấu trúc và chính trị và sự sẵn lòng phá bỏ các chuẩn mực điện ảnh truyền thống của Oshima đã được cho là tương tự với Jean-Luc Godard - hai người bắt đầu làm phim gần như đồng thời, đều hứng thú với việc thử nghiệm và thay đổi quy trình làm phim, đều khởi nghiệp từ nghề phê bình, đều thách thức quan điểm điện ảnh chỉ để giải trí bằng cách lồng ghép quan điểm chính trị vào các tác phẩm của mình. Chính Oshima từng nói, "Tôi không đặc biệt chấp thuận bất kì luận điểm nào của ông ấy (Godard), nhưng tôi đồng tình với thái độ trực tiếp đối mặt với chủ đề chính trị một cách nghiêm túc trong phim ảnh".

Oshima thay đổi đa dạng nhiều phong cách để phù hợp với từng bộ phim: phân cảnh dài trong Night and Fog in Japan (1960), nhảy cảnh hàng loạt trong Violence at Noon (1966), chủ nghĩa hiện thực tân thời trong Boy (1969), vay mượn các yếu tố của phim hạng B Mĩ trong Cruel Story of Youth (1960). Hết lần này đến lần khác, Oshima đem đến cho khán giả những vị trí phê phán mà sau này sẽ thay đổi các quy tắc xã hội bằng cách khám phá tại sao một số tình trạng bất ổn có thể tồn tại - quan hệ gia đình rối loạn trong Boy và The Ceremony, chủ nghĩa phân biệt chủng tộc trong Death by Hanging và Three Resurrected Drunkards - còn một số lại không - những vướng mắc về tình dục, quyền lực, và bạo lực trong In the Realm of the Senses, truyền thống đồng tình luyến ái của văn hóa samurai trong Taboo (1999),...

• Seijun Suzuki

Liên hệ giữa Seijun Suzuki tới Làn sóng mới Nhật chủ yếu là thông qua các hiệp hội điện ảnh, chứ không thật sự tham gia. Ông vốn khởi nghiệp là một đạo diễn chính thông chuyên về phim kinh phí thấp - như Underworld Beauty và Kanto Wanderer - của studio Nikkatsu. Theo Tadao Sato, Suzuki đại diện cho một trào lưu trong điện ảnh Nhật: khơi lại các phong cách chuẩn mực thông thường bằng những thông điệp kín đáo và đôi khi công khai bất kính, phản truyền thống; do đó theo nhiều cách ông đã tiếp nối Sadao Yamanaka và Mansaku Itami.

Ảnh hưởng của Suzuki tới Làn sóng mới Nhật gắn liền với hai sự kiện: mong muốn kịch tính hóa các cốt truyện mà Nikkatsu đưa ra (thể hiện trong Youth of the Beast và Kanto Wanderer) và rời khỏi Nikkatsu vào năm 1968. Trong bộ Kanto Wanderer, phong cách của Suzuki ngày càng tiến theo hướng siêu thực, "Thứ gì ở ngay đó không thật sự tại đó. Nó chỉ là thứ được phản chiếu lại trong mắt chúng ta. [Chỉ] Khi nó bị phá bỏ, nhận thức về nó mới bắt đầu hình thành".

Điều này xác nhận phương thức tiếp cận không rõ ràng tới điện ảnh của ông, rất trùng lắp với những trào lưu khác sinh ra trong thập niên 1960. Trong Tattooed Life (1965), hình tượng Yakuza đã bị biến đổi đến mức cực đoan chỉ thấy được trong truyện thông qua nhấn mạnh quá mức vào chất kịch, sự bạo lực không thực, và yếu tố hài hước khác lạ. Bắt đầu từ đây và tiếp tục qua Fighting Elegy (1966) và Tokyo Drifter (1966), phong cách của Suzuki rõ ràng ngày càng xa rời kiểu tường thuật thông thường và hướng tới tự phát là đa số, đôi khi còn có một số chi tiết liên quan tới Bertolt Brecht, dù chúng có hơi khác với các nhà làm phim còn lại trong Làn sóng mới. Tình trạng này đạt đến đỉnh điểm với Branded to Kill (1967), một bộ phim ngụ ngôn châm biếm, xoay quanh một băng đảng yakuza hết mực tôn thờ món cơm trắng. Hãng Nikkatsu tặng cho bộ này danh hiệu "không thể hiểu nổi" và sa thải Suzuki, nhưng bộ phim hầu như không có cốt truyện này đóng vai trò như bản tóm tắt cho phong trào Làn sóng mới của toàn cầu, bỏ quên chính trị và thách thức các quy tắc xã hội, đồng thời danh tiếng của bộ phim ngày càng nở rộ trong và ngoài nước.

• Hiroshi Teshigahara

Hiroshi Teshigahara thuộc về nhóm những nhà làm phim ưa thích kiểu thử nghiệm. Cùng với Hani, Teshigahara cũng hoạt động hầu như là hoàn toàn độc lập với các studio lớn. Là con trai của đại sư về ikebana Sofu Teshigahara, ông khởi nghiệp điện ảnh mới một số bộ phim ngắn theo phong trào thử nghiệm, gồm Hokusai (1953), Ikebana (1956), Inochi (1958), Tokyo 1958 và José Torres (1959). Vài năm sau, ông chính thức theo đường làm phim, thường xuyên hợp tác với tiểu thuyết gia Kōbō Abe, và nổi danh với bộ phim độc lập tự tài trợ Pitfall (1962) mà theo ông là một bộ phim "tài liệu tưởng tượng", và sau đó thắng giải của ban giám khảo tại Liên hoan phim Cannes với Woman in the Dunes (1964).

Trong cả 4 bộ Pitfall, Woman in the Dunes, The Face of Another (1966), và The Man Without a Map (1968), ông và Abe đều đồng biên kịch, chủ đề đều tập trung vào sự tìm kiếm định nghĩa về bản sắc cá nhân và mục đích của con người trong cuộc sống, dù chỉ tương đồng theo nghĩa ngụ ý. Năm 1971, Teshigahara hoàn thành Summer Soldiers (John Nathan biên kịch) về 2 người lính Mĩ đào ngũ khỏi Chiến tranh Việt Nam và cố gắng nhập cư tới Nhật.

Về sau, ông rút khỏi nghề làm phim. Sau khi thân phụ qua đời, ông thừa kế ngôi trường nghệ thuật của gia đình. Sau Summer Soldiers, phải tới 12 năm sau, ông mới xuất hiện trở lại với một bộ phim tài liệu tối giản và kiến trúc sư Antonio Gaudi.

Di sản

Cũng như Làn sóng mới Pháp, Làn sóng mới Nhật bắt đầu tan rã từ đầu thập niên 1970. Đối mặt với sự sụp đổ của hệ thống studio, nhiều đạo diễn nổi tiếng chuyển sang làm phim tài liệu (Hani và Imamura), theo đuổi các môn nghệ thuật khác (như Teshigahara học điêu khắc), hoặc hướng ra hợp tác với các dự án quốc tế (như Oshima),... Tất nhiên, những gương mặt chủ chốt của phong trào này vẫn cho ra đời những bộ phim nổi bật, như In the Realm of the Sense (1976, của Oshima, là một thành công quốc tế khi kết hợp chính kịch lịch sử và phim khiêu dâm), 3 bộ của Teshigahara là Antonio Gaudi (1984), Rikyu (1989), Princess Goh (1992),... Imamura về sau trở thành 1 trong 4 đạo diễn duy nhất thắng giải Palme d'Or tại Liên hoan phim Cannes cho nhiều hơn một bộ phim - The Ballad of Narayama (1983) và The Eel (1997).

Nguồn: Wiki | Dịch: Johanna A.P.| BBCode: Kei | Website: VnSharing
Vui lòng ghi rõ link nguồn khi copy bài viết.
Nếu phát hiện lỗi sai, thiếu sót trong bài dịch, xin vào topic trụ sở hồi báo, góp ý.